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原文出處：‧新聞學研究‧第八十七期 民95年4月。頁177-182。（所有圖文版權皆屬原著作權人所有）
書名：電影的故事（The Story of Film）
作者：馬克‧庫辛斯（Mark Cousins）
譯者：楊松鋒
出版日期：2005年12月
出 版 社：聯經出版公司
作者盧非易為政治大學廣播電視學系副教授。
本書採世界電影史觀，主張電影為多元發展、而非演化進步的性質。作者身兼學者、影評、製片、及導演，寫作態度反映其作為一位電影創作者，特別重視美學原創的性格，也反映出近二十年電影全球化後，電影史觀逐漸走出歐美中心主義的傾向……。
電影發展的時間不長，電影史的出版倒是不少。從1926 年T. Ramsaye那本咸信為第一本影史的A Million and One Nights開始，每個年代都有不同的電影史專書迫不及待地出爐。
電影史書籍大量出版，或許是因為電影發展的知識既符合學術學習之需要，又能滿足大眾市場的需求；當然，電影產量豐富，記錄電影的書也不得不緊追著推陳出新。電影史出得多，但寫作角度與方式則各異其趣，有些作者專長斷代史（如J. Baxter），有些專寫片廠和產業（如T. Balio），有些為大眾寫通俗史（如G. Mast），也有些則專注於國族電影的發展介紹（如M. Kinder）。至於其他林林總總的特殊影史主題也不時出現，如專門討論好萊塢之歐洲導演發展史的The Hollywood Exiles, Passport to Hollywood，或討論電影之社會影響史的Film: The Democratic Art；而Jack C. Ellis 於1979年出版的A History of Film則是
英美出版界較早詳述亞洲與第三世界電影史的著作，也是早期亞洲電影課程的標準用書。
電影史的寫作角度不同、方法不同，其內文意義也因此不同。閱讀電影史，特別需就其主題方向、資料選材與準確性、觀點，乃至作者背景或寫作目的審慎檢查。當年T. Ramsaye撰寫A Million and One Nights，不就是由發明家（與電影壟斷商）愛迪生出資，專為歌頌其貢獻並貶低同時期的其他重要電影工作者（如W. K. L. Dickson）嗎？
電影史的寫作者多為看片頗多的影評人，或擔負教學工作的學者。影評人所寫的電影史常是片目與人名琳瑯滿目，以示其眼界之寬（G. Sadoul的著作多少有點這個意味）。學者所寫之影史則常借用各類理論，深入闡述所選影片之美學或社會脈絡意義，以示其眼光之深（如D. Bordwell）。影評人與學者之外，有時連導演也能湊上一腳（如著名之紀錄片工作者Basil Wright），其所寫影史經常反映個人之美學關注，也常對其偏愛之導演致敬。而「電影的故事」作者馬克．庫辛思（Mark Cousins）則更是集學者、影評、製片、導演於一身，使得他所寫的這本世界電影史綜合了上述幾種寫作的特色風格。
以中文寫作的世界電影史幾乎沒有，連中譯本都很少。過去台灣出版的世界電影史主要以G. Sadoul和Gerald Mast的書為主，引導台灣世界電影史觀達十數年。J. Monaco 的《如何閱讀電影》雖然未以影史為名，但精彩地描述了電影媒介的發展，從唯物觀點討論電影變遷的社會基礎，影響也頗大。而近年翻譯出版的D. Bordwell之《電影百年發展史》，則成為學校教學的主要參考著作。此外，流傳於市的還有圖文並重的《世紀電影年鑑》（貓頭鷹出版社出版）、以及少數簡體字版，如U. Gregor和大陸學者邵牧君所著的世界電影史。
相較於過去中文出版的世界電影史，《電影的故事》呈現了幾種不同的寫作態度。庫辛思強調書中提及之影片或導演皆具原創性，而非因其知名度或市場影響力；書中史觀也以世界電影為主，而非傳統的好萊塢中心主義。同時，他也主張電影是多元發展，而非演化進步的。也就是說，電影並沒有新舊好壞之分，傳統與新創都可以是電影創作的珍貴價值。庫辛思的寫作態度反映其身為電影創作者特別重視美學原創的性格，也反映出近二十年電影全球化後電影史觀逐漸走出歐美中心主義的傾向。
以此態度寫作，是本書與同類寫作最不同，也是本書主要價值處，既避免了過去史書往往追逐於明星風潮的問題，也多少減輕了過去忽略非歐美國家電影的弊病。當然，要達成這樣的品質，必須具備博學多「看」的功力。本書舉出了許多其他史書忽略或輕描淡寫帶過的優秀、深具原創性的作者（如大衛‧林區、肯‧羅素、保羅‧許瑞德），也鄭重介紹了美歐地區外的電影創作者（如阿莫多瓦、珍‧康萍、彼得‧威爾、阿巴斯、胡金銓、侯孝賢、王家衛、徐克、陳英雄、林權澤、手塚治虫、袁牧之、朱石麟、謝晉等）。同時，庫辛斯也注意到了近年的重要電影事件（如北歐逗馬電影宣言、「星際大戰」的數位放映），或別具眼光地關注到一些常被忽略的影片（例如，書中提及的法國導演卡索維茲於1995年的作品「恨」並未得到應有的重視，但卻驚人地預告了2005年震驚世界的法國青年暴動）。這些都使本書值得一讀。
整體而言，庫辛斯具備了一個好電影導演常有的傑出品味，在觀賞電影時能品鑑出同業的原創價值。作者同時也具備電影學者應有的豐富知識，對重要電影論述均有涉獵（如討論小津安二郎與日本電影時，顯然特別倚重Donald Richie與Noel Burch的觀點）。
庫辛斯遵照時序，依電影發展的歷程分析各時期重要電影；此為大多數電影史書的基本架構。但這樣的寫法常在突出某一年代的特色時，忽略了同時間其他的歧異可能（例如，介紹三、四○年代的好萊塢經典時，不知同時發生在中國的文人電影）。此外，這樣的斷代描述也常忽視了一個導演長時期的創作變化與成長（例如，侯孝賢或王家衛的多樣性常常被固著在單一詮釋下）。而庫辛斯的寫作卻能盡量避免上述這些問題：他雖依時序寫作，但往往能跨越空間對照其他的電影（例如，比較歐美日同時期的不同電影想像），也能照顧到一些導演一路成長的不同風格（例如，區隔了場面調度時期與蒙太奇時期的希區考克，使希區考克的多樣性能較完整地呈現）。
當然，作者深具創意與聯想力的比較，也使本書對電影的描述既立體又別出心裁（如企圖對比蔡明亮與法斯賓達，以達文西人體解構圖詮釋小津安二郎的低角度構圖，或以無政府主義形容王家衛的創作過程等等）。雖然，有時過度的舉隅或聯想，也容易導致疑義。例如，頁271所提，法國新浪潮導演對義大利新寫實主義的人道立場感覺不耐與厭倦，實並無根據（相反地，法國電影筆記對新寫實主義的謳歌是清楚明白的）。
作者跨時空大範圍的作戰，難免有失手的時候，特別是出現在作者所不熟悉的戰場（例如，李小龍並非出自香港邵氏公司（見頁236）、中國電影的首拍也遠早於1922年張石川的「勞工之愛」）。同時，作者對亞洲電影仍然相當陌生（例如，提及胡金銓卻忽略李翰祥，不免可惜；而對韓國與越南電影的討論，也僅止於林權澤與陳英雄的浮面印象），對成瀨已喜男與日本通俗劇的社會脈絡、德國表現主義與心理學的發展關係等解釋，也不及其他已出版的著作深刻（作者在序中也自承，本書旨在寫給大眾讀者閱讀，至於更專研的討論可以參考D. Bordwell或K. Thompson等人著作）。特別是作者偏左的立場，也使得他在評論陳凱歌與張藝謀時顯得過於衝動熱情。我們相信，如果作者認真看過「霸王別姬」與「英雄」後，應該不會再以為第五代導演是反通俗劇或反法西斯美學者。
不過，整體而言，此書仍然是其他同類經典作的重要補遺，也提出了觀看這個豐富又複雜的電影世界的另一種角度。至少，它企圖顛覆過去以西方為軸線的電影史觀，這使得未能寫出東方觀點之世界電影史的我們，不能不深思反省。
至於中文版的編譯部分，本書算是譯得相當認真，一些過去譯得模模糊糊的概念，此書解釋得較清楚（例如，過去譯本常將長焦鏡頭telefocus shot、長拍鏡頭long take，混譯為長鏡頭）。當然，一些電影慣用
語可考慮沿用（如本書將吊鋼絲譯為「鐵線功」（wire fu）？）。在印刷上，大量彩色銅板紙與彩色照的使用顯得非常精緻華麗。就經常需要圖文對照的電影書來說，這樣的編印的確增加了許多可讀性。不過，好多劇照和內文脫頁，前後翻來翻去對照，多少令人苦惱。而類似圖148將日本武士片劇照誤植為鄭君里的「烏鴉與麻雀」這種錯誤，就有些驚悚片的效果了。
註釋
1 本文部分擇要已先刊於中國時報開卷版。
■作者簡介
馬克‧庫辛思Mark Cousins 1965-05-03 出生於北愛爾蘭貝爾法斯特 Belfast, Northern Ireland
作家、電影評論家、製作人、紀實片導演。史特林大學（University of Stirling）電影與媒體研究榮譽講座。在愛丁堡藝術學院（Edinburgh College Of Art）傳授世界電影美學。他於1990年代主持過愛丁堡國際影展，率先推出Scene by Scene的電影論壇，後來成為BBC英國廣播公司電視的系列節目並發行成書，同樣都以Scene by Scene為名。在此節目中的受訪者，包括：馬汀‧史科西斯、柏納多‧貝托魯奇、科恩兄弟、伍迪‧艾倫、珍妮摩露、今村昌平、羅曼‧波蘭斯基、寇克道格拉斯。至於他製作的紀實片，主題涉及新納粹的興起、第一次波斯灣戰爭、以及戈巴契夫。另其它著作包括備受稱道的Imaging Reality: The Faber Book of Documentary以及為比利‧懷德（Billy Wilder）《公寓春光》電影劇本撰寫的導言。此外，庫辛思還經常為Sight and Sound, Prospect以及The Times撰寫影評。
https://www.youtube.com/watch?v=indtGfuozgc
書名：電影的故事（The Story of Film）
作者：馬克‧庫辛斯（Mark Cousins）
譯者：楊松鋒
出版日期：2005年12月
出 版 社：聯經出版公司
作者盧非易為政治大學廣播電視學系副教授。
本書採世界電影史觀，主張電影為多元發展、而非演化進步的性質。作者身兼學者、影評、製片、及導演，寫作態度反映其作為一位電影創作者，特別重視美學原創的性格，也反映出近二十年電影全球化後，電影史觀逐漸走出歐美中心主義的傾向……。
電影發展的時間不長，電影史的出版倒是不少。從1926 年T. Ramsaye那本咸信為第一本影史的A Million and One Nights開始，每個年代都有不同的電影史專書迫不及待地出爐。
電影史書籍大量出版，或許是因為電影發展的知識既符合學術學習之需要，又能滿足大眾市場的需求；當然，電影產量豐富，記錄電影的書也不得不緊追著推陳出新。電影史出得多，但寫作角度與方式則各異其趣，有些作者專長斷代史（如J. Baxter），有些專寫片廠和產業（如T. Balio），有些為大眾寫通俗史（如G. Mast），也有些則專注於國族電影的發展介紹（如M. Kinder）。至於其他林林總總的特殊影史主題也不時出現，如專門討論好萊塢之歐洲導演發展史的The Hollywood Exiles, Passport to Hollywood，或討論電影之社會影響史的Film: The Democratic Art；而Jack C. Ellis 於1979年出版的A History of Film則是
英美出版界較早詳述亞洲與第三世界電影史的著作，也是早期亞洲電影課程的標準用書。
電影史的寫作角度不同、方法不同，其內文意義也因此不同。閱讀電影史，特別需就其主題方向、資料選材與準確性、觀點，乃至作者背景或寫作目的審慎檢查。當年T. Ramsaye撰寫A Million and One Nights，不就是由發明家（與電影壟斷商）愛迪生出資，專為歌頌其貢獻並貶低同時期的其他重要電影工作者（如W. K. L. Dickson）嗎？
電影史的寫作者多為看片頗多的影評人，或擔負教學工作的學者。影評人所寫的電影史常是片目與人名琳瑯滿目，以示其眼界之寬（G. Sadoul的著作多少有點這個意味）。學者所寫之影史則常借用各類理論，深入闡述所選影片之美學或社會脈絡意義，以示其眼光之深（如D. Bordwell）。影評人與學者之外，有時連導演也能湊上一腳（如著名之紀錄片工作者Basil Wright），其所寫影史經常反映個人之美學關注，也常對其偏愛之導演致敬。而「電影的故事」作者馬克．庫辛思（Mark Cousins）則更是集學者、影評、製片、導演於一身，使得他所寫的這本世界電影史綜合了上述幾種寫作的特色風格。
以中文寫作的世界電影史幾乎沒有，連中譯本都很少。過去台灣出版的世界電影史主要以G. Sadoul和Gerald Mast的書為主，引導台灣世界電影史觀達十數年。J. Monaco 的《如何閱讀電影》雖然未以影史為名，但精彩地描述了電影媒介的發展，從唯物觀點討論電影變遷的社會基礎，影響也頗大。而近年翻譯出版的D. Bordwell之《電影百年發展史》，則成為學校教學的主要參考著作。此外，流傳於市的還有圖文並重的《世紀電影年鑑》（貓頭鷹出版社出版）、以及少數簡體字版，如U. Gregor和大陸學者邵牧君所著的世界電影史。
相較於過去中文出版的世界電影史，《電影的故事》呈現了幾種不同的寫作態度。庫辛思強調書中提及之影片或導演皆具原創性，而非因其知名度或市場影響力；書中史觀也以世界電影為主，而非傳統的好萊塢中心主義。同時，他也主張電影是多元發展，而非演化進步的。也就是說，電影並沒有新舊好壞之分，傳統與新創都可以是電影創作的珍貴價值。庫辛思的寫作態度反映其身為電影創作者特別重視美學原創的性格，也反映出近二十年電影全球化後電影史觀逐漸走出歐美中心主義的傾向。
以此態度寫作，是本書與同類寫作最不同，也是本書主要價值處，既避免了過去史書往往追逐於明星風潮的問題，也多少減輕了過去忽略非歐美國家電影的弊病。當然，要達成這樣的品質，必須具備博學多「看」的功力。本書舉出了許多其他史書忽略或輕描淡寫帶過的優秀、深具原創性的作者（如大衛‧林區、肯‧羅素、保羅‧許瑞德），也鄭重介紹了美歐地區外的電影創作者（如阿莫多瓦、珍‧康萍、彼得‧威爾、阿巴斯、胡金銓、侯孝賢、王家衛、徐克、陳英雄、林權澤、手塚治虫、袁牧之、朱石麟、謝晉等）。同時，庫辛斯也注意到了近年的重要電影事件（如北歐逗馬電影宣言、「星際大戰」的數位放映），或別具眼光地關注到一些常被忽略的影片（例如，書中提及的法國導演卡索維茲於1995年的作品「恨」並未得到應有的重視，但卻驚人地預告了2005年震驚世界的法國青年暴動）。這些都使本書值得一讀。
整體而言，庫辛斯具備了一個好電影導演常有的傑出品味，在觀賞電影時能品鑑出同業的原創價值。作者同時也具備電影學者應有的豐富知識，對重要電影論述均有涉獵（如討論小津安二郎與日本電影時，顯然特別倚重Donald Richie與Noel Burch的觀點）。
庫辛斯遵照時序，依電影發展的歷程分析各時期重要電影；此為大多數電影史書的基本架構。但這樣的寫法常在突出某一年代的特色時，忽略了同時間其他的歧異可能（例如，介紹三、四○年代的好萊塢經典時，不知同時發生在中國的文人電影）。此外，這樣的斷代描述也常忽視了一個導演長時期的創作變化與成長（例如，侯孝賢或王家衛的多樣性常常被固著在單一詮釋下）。而庫辛斯的寫作卻能盡量避免上述這些問題：他雖依時序寫作，但往往能跨越空間對照其他的電影（例如，比較歐美日同時期的不同電影想像），也能照顧到一些導演一路成長的不同風格（例如，區隔了場面調度時期與蒙太奇時期的希區考克，使希區考克的多樣性能較完整地呈現）。
當然，作者深具創意與聯想力的比較，也使本書對電影的描述既立體又別出心裁（如企圖對比蔡明亮與法斯賓達，以達文西人體解構圖詮釋小津安二郎的低角度構圖，或以無政府主義形容王家衛的創作過程等等）。雖然，有時過度的舉隅或聯想，也容易導致疑義。例如，頁271所提，法國新浪潮導演對義大利新寫實主義的人道立場感覺不耐與厭倦，實並無根據（相反地，法國電影筆記對新寫實主義的謳歌是清楚明白的）。
作者跨時空大範圍的作戰，難免有失手的時候，特別是出現在作者所不熟悉的戰場（例如，李小龍並非出自香港邵氏公司（見頁236）、中國電影的首拍也遠早於1922年張石川的「勞工之愛」）。同時，作者對亞洲電影仍然相當陌生（例如，提及胡金銓卻忽略李翰祥，不免可惜；而對韓國與越南電影的討論，也僅止於林權澤與陳英雄的浮面印象），對成瀨已喜男與日本通俗劇的社會脈絡、德國表現主義與心理學的發展關係等解釋，也不及其他已出版的著作深刻（作者在序中也自承，本書旨在寫給大眾讀者閱讀，至於更專研的討論可以參考D. Bordwell或K. Thompson等人著作）。特別是作者偏左的立場，也使得他在評論陳凱歌與張藝謀時顯得過於衝動熱情。我們相信，如果作者認真看過「霸王別姬」與「英雄」後，應該不會再以為第五代導演是反通俗劇或反法西斯美學者。
不過，整體而言，此書仍然是其他同類經典作的重要補遺，也提出了觀看這個豐富又複雜的電影世界的另一種角度。至少，它企圖顛覆過去以西方為軸線的電影史觀，這使得未能寫出東方觀點之世界電影史的我們，不能不深思反省。
至於中文版的編譯部分，本書算是譯得相當認真，一些過去譯得模模糊糊的概念，此書解釋得較清楚（例如，過去譯本常將長焦鏡頭telefocus shot、長拍鏡頭long take，混譯為長鏡頭）。當然，一些電影慣用
語可考慮沿用（如本書將吊鋼絲譯為「鐵線功」（wire fu）？）。在印刷上，大量彩色銅板紙與彩色照的使用顯得非常精緻華麗。就經常需要圖文對照的電影書來說，這樣的編印的確增加了許多可讀性。不過，好多劇照和內文脫頁，前後翻來翻去對照，多少令人苦惱。而類似圖148將日本武士片劇照誤植為鄭君里的「烏鴉與麻雀」這種錯誤，就有些驚悚片的效果了。
註釋
1 本文部分擇要已先刊於中國時報開卷版。
■作者簡介
馬克‧庫辛思Mark Cousins 1965-05-03 出生於北愛爾蘭貝爾法斯特 Belfast, Northern Ireland
作家、電影評論家、製作人、紀實片導演。史特林大學（University of Stirling）電影與媒體研究榮譽講座。在愛丁堡藝術學院（Edinburgh College Of Art）傳授世界電影美學。他於1990年代主持過愛丁堡國際影展，率先推出Scene by Scene的電影論壇，後來成為BBC英國廣播公司電視的系列節目並發行成書，同樣都以Scene by Scene為名。在此節目中的受訪者，包括：馬汀‧史科西斯、柏納多‧貝托魯奇、科恩兄弟、伍迪‧艾倫、珍妮摩露、今村昌平、羅曼‧波蘭斯基、寇克道格拉斯。至於他製作的紀實片，主題涉及新納粹的興起、第一次波斯灣戰爭、以及戈巴契夫。另其它著作包括備受稱道的Imaging Reality: The Faber Book of Documentary以及為比利‧懷德（Billy Wilder）《公寓春光》電影劇本撰寫的導言。此外，庫辛思還經常為Sight and Sound, Prospect以及The Times撰寫影評。
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