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（圖：比利時導演香特爾•阿克曼Chantal Akerman的《讓娜•迪爾曼Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles》是論證影像的專制的絕佳案例）

這學期在大學兼了門課——“電影敘事研究”。按照我的理解，談電影敘事之前必須先向學生介紹一下影像的敘事宿命以及影像可能的專制性。

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（圖：蒂姆•波頓的新作《大眼睛》由艾米•亞當斯和克里斯多夫•沃爾茲主演，雖然獲得了幾項奧斯卡提名，但並沒有獲得多少反響）

在蒂姆•波頓（Tim Burton）的新作《大眼睛》（Big Eyes）中，基恩夫婦為解決誰是爆紅插畫“大眼睛”的原創者對簿公堂。在男方瓦爾特一番吹噓之後，法官總算提出了一個方案：兩人當庭繪出“大眼睛”。事實上，這個“方法”早該被想出來，既然瓦爾特伶牙俐齒，觀眾已經見識了半部影片，那麼這場收尾的法庭戲實在不需要花這麼長的篇幅。即便最後用了這個方法，蒂姆•波頓的處理也不必過於出乎意料平靜。

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原文出處 http://digforfire.net/?p=10770

看到微博網友傳了一個奧森威爾斯《奧塞羅》的「1952年導演版」視頻出來，聲稱這部片有「三版」：一個是1952年導演版（估計是送坎城並榮獲金棕櫚獎的那版），一個是1955年「聯美版」（這版我非常陌生）；還有一版是1992年威爾斯的女兒監修之版本，說是流通版，去年法國廠牌Carlottta似乎根據這版做了藍光。

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小津安二郎的創作終於1962年末上映的《秋刀魚之味》，來年在他還曆之日過世起開始了他的神話。於是《秋刀魚之味》理所當然成為小津的遺作，對於小津的兩種支持者（不管是熱愛他戰前作品還是鍾情於他戰後作品）來說，不再有小津作品是無可辯駁的現實。其中甚至存在一種意見：儘管小津看起來像抵達了一個境界，但同時他似乎才剛開始一種確定的美學。因此，如果真只能挑一部小津電影，也許就是這部《秋刀魚之味》，套一句臺灣的小津學者閻嘯平的話：這部片是“在手法上隱繁複於無形”並且“將批判和禪意結合那麼好”的作品。以下的分析，希望能多少讓讀者瞭解為什麼我們對這部片有那麼高的讚譽，甚至遠超過更為人所熟悉的《東京物語》，只是，對《秋刀魚之味》進行拉片分析豈是這區區一萬多字能完成，因而在這裡也只能努力儘量涉及到影片中最關鍵的特質做一種題綱式的解說，實更待有心者進一步親自走入並體會小津的藝術世界。
一、又一則嫁女兒的故事？

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不久前看了同屬上個世紀60年代日本新浪潮導演之一藏原惟繕的《狂熱的季節》，其中描述的不良青年基本上也屬於當時“太陽族”的標準寫照，算起來屬於前有中平康《瘋狂的果實》、後有大島渚幾部太陽族電影這個脈絡中的一環，按一些網友的評論，似乎在那紛亂的年代裡（為了安保條例所引起的社會爭議），青春似乎代表著某種新生的力量，因而越是原始越有這種既破壞又重建的強力。只是雖然因為對這些新生力抱有期望而以日本國旗之精神名之為太陽族，但這個太陽精神放在二戰之後，卻似乎含有一種負面的象徵性：核爆的強光及其毀滅性。對於這個最早遭受核爆攻擊的國家來說，後來再遭遇天災引發的核電危機，像在冥冥之中有什麼樣的羈絆似的。才剛看到的經典動畫《阿基拉》又一次強調了類似的材料，且有趣的是，由此來觀察一條關於力的追尋之軌跡，確能有些現象可以串連起來。
據說日本在二戰期間曾做過許多人體試驗，當然實驗品主要是從中國取得的戰俘，這些試驗繁複且多樣，主要就是在盡可能純化單一參數來觀察這些參數對人體的影響。彷佛這個國家一直有著對於“本源”探究的精神。《阿基拉》也是一例，裡頭還特別安排了一位博士，再次強化出這些科研人員對真理探究的純粹性，也就是說，哪怕要背負毀滅世界的風險，也要完整觀察試驗品的實驗成果。與《阿基拉》導演大友克洋差不多同時代的動畫導演押井守更明顯地堅守在這個陣營中：稍早的《天使之卵》所追尋的物件與《阿基拉》同，只不過採用的是更為神話般的故事（《阿基拉》則是透過科幻寓言）；稍晚的《機動員警》系列是對（不可探究之）“權力”機制的探討；再後的《攻殼機動隊》則是在網路時代中追問“母體”的根源思維；最近的《空中殺手》問的則是生命輪回與再生迴圈的道德問題。

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空景、靜物經常有系統地出現在小津安二郎的影片中，有時候靜物的戲份還要多過一些重要角色，或至少也是更搶眼。由於族繁不及備載，在這裡茲就小津對於“茶壺”的使用略做介紹。事實上，要探討電影中的“物體系”，想到日本電影實在貼切不過，畢竟日本受到經過中國傳入的禪宗影響甚钜，禪的“物哀”觀念不但深植人生觀，在各種領域都能發現所謂的“萬物有靈論”，並且更在搭配了日常的普遍化，衍生出“生活禪”的美學。因而，物在日常中既是實用，同時本身也就帶有美感面向。之所以挑選茶壺，主因是時至今日，日本人的日常生活中，仍經常是一吃飽就端上茶壺來杯熱茶，茶壺影像也就頻繁出現在日本電影中，這雖非小津的專利，可是在他手上，這些尋常之物經常有非常的表現。
舉例來說，在小津第一部彩色影片《彼岸花》中，主人公平山家中時常出現兩隻茶壺，一隻鮮紅色的金屬壺是水壺，一旁還有一隻墨綠色的磁壺是茶壺。咸認為小津偏愛紅色，這在他開拍彩色影片之後堅持使用在紅色表現較為出色的膠片來拍片，意向已經非常明顯了，更不說在他這批彩色片中無處不在的紅色。因此，紅色無疑具有一定程度的重要性。那麼在這部講述裡外不一的父親，用上兩隻壺來作為象徵，似乎也是理所當然，這位父親對外鼓勵年輕女子追求自己的婚姻，但對自家的女兒婚事則多做干涉、專制獨裁。

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